Tous ces Lurçat qui sont un seul Jean. Par Roger Garaudy (1968)

« — Pourquoi peignez-vous ?

« — Pour tenter de devenir un homme, Monsieur. »

C'est la réponse de Jean Lurçat à une interview de la télévision.

C'est la réponse de sa vie entière à son époque saisie en son tout.

Cette histoire proche commence mal : Jean Lurçat a 22 ans

lorsqu'éclate la première guerre mondiale. Il restera toute sa vie « sur

le front ». Pas seulement des tranchées de l'Argonne aux maquis du

Lot en passant par la guerre d'Espagne. Mais sur tous les fronts où se

joue le destin des hommes, et toujours du côté de ceux qui aiment

l'avenir.

Sans optimisme béat : il y a le chaos, oui. Mais il existe des

forces capables de le surmonter. Dans l'art comme dans la vie. Dans

la poésie comme dans le combat.

Dans ses tableaux de jeunesse, ceux de l'avant-guerre, du pendant-guerre

et de l'après-guerre, ceux aussi de la crise de 1929, des craquements

qui la précèdent, des écroulements qui la suivent, ce qui domine,

c'est ce que Lurçat lui-même appelait « mon côté sinistre et Golgotha ».

Dans un temps de guerre et de crise, d'incendies, de tortures, de prison,

de faillite, de mort, peindre des ruines ou peindre des monstres est

un phénomène d'époque.

Pas des ruines romantiques, des décors pour la rêverie, à la

Hubert Robert, ni des monstres aimables sortis des Métamorphoses

d'Ovide. Mais les grands déserts calcinés avec leurs ossements de pierre

et leurs squelettes d'arbres. Des bâtiments qui ne seraient habités par personne

comme ceux des cauchemars de Chirico, ou des paysages

lunaires. Comme si, dans ces toiles, s'annonçaient déjà les épouvantes

de Guernica et d'Oradour. « Les hommes de notre génération ont vécu

deux guerres, écrit Jean Lurçat. Et c'est dire que beaucoup de nos souvenirs

sont un tissu d'hallucinations ».

Il n 'e n avait pas fini avec les deux guerres : il y avait l'après-guerre

qui commence à Hiroshima , celui de l'épouvante atomique, celui

qu ' il résume dans les premières pages du « Chant du Monde » : « ce

buffle qui essaime du poison sur tous les êtres créés ou à la veille d'être

engendrés... C'est pourquoi toutes les bêtes», toutes les plantes qui se

trouvent dans la nef sont déjà touchées, lépreuses parfois... Que la

bombe soit lâchée..., et toute la création ne sera plus qu'un magma

empoisonné... Une innommable bouillie de pierrailles, de hurlements

et d'hommes éperdus comme il en fut de Nagasaki ou d ' Hiroshima . »

Et voici , dans la même tapisserie, l'homme à l a barre, l'homme

qui gouverne, le maître de la création, avec tous ses possibles et pas

seulement ses enfers. « Voici que, dominées par nous, l 'eau qui étouffe

et la flamme q u i consume ensemencent le monde, le fécondent, l'engrossent.

Le froment se déhanche sous l'effort et l a terre se fendille , s'ouvre

à la lumière ; les nuées, la chair des femmes, les toisons des chênes et

des vignes, les pierres même prennent des aspects de feux... Le poète

est là, présent, dominant, flanqué de rayons. Feu lui-même, engendreur,

archer tentant d'atteindre le coeur des choses, le centre du cercle...

L'homme qui sait voir, et croit, et aime savoir, retrouve dans

ces étranges figures, l 'eau , la terre, les vapeurs, les minéraux. Ces quatre

coins sublimes ou familiers où s'insèrent les confiances, les espoirs, les

semences et les gestes de l'homme qui chante face au soleil , les yeux

fichés droit dans l a lumière. »

Dans cette nouvelle « Apocalypse » de la laine, qui répond,

par dessus les siècles, à celle de Jean de Bandol et Nicolas Bataille,

Jean Lurçat s'est dit tout entier. Il a dit aussi notre époque et chacun

de nous. Avec ses angoisses et ses espérances.

Il a trouvé pour le dire u n langage collectif, à la fois noble et

populaire , comme celui des fresques égyptiennes ou des céramiques

Crétoises, ou des masques des imagiers noirs, ou des grands mythes

figurés de l'Océanie ou de l 'art précolombien.

« Voici la maison où naissent les étoiles et les divinités. » Ce

vers d 'Appolinaire, repris par Jean Lurçat dans sa tapisserie « Es la

Verdad » , résume l 'univers de Lurçat, avec ses laines et ses couleurs q u i

naissent de mille ans d ' histoire, des entrailles de la  terre et des rêves

des hommes.

Il retrouve et prolonge les mythes profonds où se sont exprimées

les grandes visions de l'unité d u monde et d u mouvement universel des

choses, où l'espoir s'enracine dans le sens même de cette continuité des

êtres et de leur transformation sans fin.

Dans le fourmillement de ces végétations étranges, où la feuille

devient plume ou écaille, où le poisson se mue en végétal, où l'homme

fait si bien jonction avec la poésie que son geste et son corps deviennent

arabesque, où l 'on ne distingue plus les objets de la réalité de ceux

du rêve, où la vie se croise avec le mythe pour former une même

trame, i l nous dit que tout est un et que tout devient.

Jean Lurçat aimait à dire : « Avec mes cercles, mes soleils, je

suis comme u n prédicateur qui se balade dans l a campagne en répétant :

il n'y a qu 'u n Dieu , un seul Dieu , notre Dieu , tout est Dieu , etc . »

Il ajoutait : « La peinture, tu sais, c'est plus que la peinture.

Ça touche tellement aux racines de la vie que, finalement, un croyant

peut trouver son compte dans la peinture d 'un athée. »

Il était heureux, ce merveilleux païen, chaque fois qu'on l ui

demandait de faire une tapisserie pour u n autel d'église. Il y peignait,

comme dans toute son oeuvre, ce que j 'appellerais « u n monde d'avant

la séparation », où la même sève de couleur gonfle les bourgeons des

arbres et le sein des femmes, où l a même onde de vie courbe l a branche

o u le bras. Le monde de la « participation» des plus vieux mythes des

hommes. Ce sentiment si profond que l'unité de tout était si directement

saisissable qu 'un croyant y pouvait trouver sans doute la réponse

à sa foi : c'est ainsi qu'u n mystique doit sentir Dieu fondre sur lui .

Lurçat nouait sa gerbe de couleurs simples, dans une tapisserie où le

soleil avait des branches et l 'arbre des rayons, où l'homme était dans

la nature comme dans u n utérus. Ce n'était ni le culte d u soleil ni celui

d 'aucun Dieu , mais un chant d'homme. Il peignait comme il allait

au maquis. Il tricotait comme il avait adhéré au Parti communiste.

Sa seule foi était cette unité profonde, sa confiance en la création de

l ' homme. La laine était son langage, sa manière de nouer tous les

fils de la vie.

Ses tapisseries étaient pour lui une manière d'explorer le monde

et l'homme, l'homme avec toutes ses dimensions, avec ses vestiges et

ses vertiges.

« Tu vois, je fais du tricot ! » nous disait - il en guise d'accueil

lorsqu'on le surprenait au travail . Ce peintre de l'honneur de vivre

et de l a joie de créer tricotait, en effet, ses hommes-arbres avec des

feuillages vivants, comme des joies d'homme. Il créait un monde tissé

d'hommes, de végétaux et d'astres, avec des soldats, des coqs ou des

soleils qui vous interpellent. A le voir, débordant d'allégresse et de

vitalité, on avait l'impression qu ' il faisait partie de la trame de ses

tapisseries, ou qu'il était tricoté de la même laine.

Un jour, il revenait du Moyen - Orient, me rappelant le voyage

que nous avions fait ensemble en Grèce l'année précédente, il me

parlait, avec son exubérance habituelle et son enthousiasme, de la Vallée

des Rois en Egypte, puis de l a Palestine et de la mer Morte. Pour lui

le sacré se révélait dans le silence, la couleur, les formes, la grandeur.

II voulut me montrer ce qu'i l venait de faire, encore dans l'envoûtement

de ses souvenirs.

Il me fait asseoir et m 'entoure de huit  dessins : stèle pour Attila,

tombeaux, etc. Le crayon semblait avoir travaillé comme une navette

de tisserand, et il avait fait surgir une mythologie inquiétante et vivace :

des lianes envahissaient des ruines et se juchaient finalement sur elles

comme u n drapeau sur une forteresse, après la victoire. Celle de la v ie

sur la mort : « Tu vois, même si toutes mes tapisseries brûlaient, je

resterais celui qui a dessiné ça. Que penses-tu de mes dessins ? »

— Ils réveillent en moi des poèmes de Saint John Perse.

« — Rien ne pouvait me faire plus plaisir. Viens voir. »

Il me montra, sur sa table, les deux volumes des poésies de

Perse publiées chez Gallimard. « J'en relis tous les matins quelques

pages avant de me mettre au travail. »

Le tapissier du soleil était bien de la même race d'hommes

qu ' Heraclite ou Saint John Perse. Ce monde héraclitéen où tout est

vie et où tout ce qui est vivant est voué à une incessante métamorphose.

Ce monde héraclitéen dont la substance primordiale est le feu.

Le bestiaire de Lurçat, sa flore du jardin d ' Eden, est le langage

de ce monde en gésine, son allégorie heureuse. Chaque tapisserie fait

sourdre d u m u r une verdure, un grouillement de vie, non pas silencieuse

comme une moisissure ou une mousse, mais avec des fanfares de

couleurs, comme dans un vitrail où la lumière viendrait de derrière

le mur. La laine filtre cette lumière, la laisse filtrer jusqu'à nous, comme

dans les forêts, surtout les forêts mystérieuses qu 'on imagine, comme

celle de Brocéliande, fourmillantes de miracles et d ' exploits.

Cette fermentation de formes inextricablement nouées au lacis

des rêves prolonge les arts les plus anciens et les plus populaires, depuis

celui des cavernes de Lascaux et d ' Altamira, où les chevaux sauvages,

les bovidés et les rennes se superposent et s'emmêlent selon les lois

inconnues des terreurs et des magies, jusqu'à celui des chapitaux romans

où le sculpteur pliait les bêtes et les hommes selon l'architecture

de Dieu.

Toute cette féerie est tournée vers l'avenir : « Il faut chanter

l ' homme au delà de son aigreur, disait Jean Lurçat, croire aux féeries ;

de l ' homme nous ferons un jour une fée pour tous les hommes... Dans

cinquante , dans cent ans, on ne peindra plus Buchenwald ni Oradour,

ni les barricades, ni nos martyrs : on peindra la joie d'avoir dépassé

tout cela : mes tapisseries ne seront plus insolites. Je lutte dans ma vie

d'homme pour que mes semblables, mes frères, soient à l'aise dans la

nature comme le sont les figures que je peins en laine. »

Il a tourné vers l 'avenir son grand miroir de laine , et l 'avenir

est venu s'y refléter comme dans un miroir convergent, où toutes les

tensions de l'homme vers ce que le monde, par son effort, pourra

devenir, se trouvent exprimées avec le maximum de concentration,

d'intensité et de feu. Comme si le regard de l'artiste était fait pour

refléter ce qui n'existe pas encore.

Tant d'étendards et tant d'étoiles, plantés sur le vieux monde,

pour l'exalter, pour l'illuminer, pour y faire vivre l'espoir et l 'exploit.

De « l 'Apocalypse d'Angers » au « Chant du Monde » , de

Lurçat, il y a d 'abord la grande continuité des craintes et du vouloir

des hommes. Une montée aussi d u pouvoir des hommes. Si la réalité

fondamentale de la vie, au temps de Nicolas Bataille, c'était la peur

de l'enfer, au temps de Jean Lurçat, c'est la puissance de l'homme,

régent de la création continuée de l'homme par l'homme.

Mais il y a aussi la grande continuité d'une technique répondant

aux exigences d 'un art collectif, populaire, monumental.

Jean Lurçat, c'est la renaissance de la tapisserie française d'abord

parce qu'il a trouvé les lois fondamentales de la tapisserie par delà

quatre siècles de décadence, et ensuite parce qu ' il ne s'est pas contenté

de les redécouvrir : il les a fait vivre, d'une vie nouvelle en concevant

la tapisserie d u 20e siècle à partir des techniques picturales du cubisme

et des fauves, à partir aussi de la poésie du surréalisme.

Il nous reste donc à définir à grands traits ce que j 'appellerai

son esthétique de la grande inversion.

Lorsque, sous le choc qu'il éprouva, en 1937, devant la prodigieuse

suite des tapisseries de « l ' Apocalypse d'Angers » , réalisée a u 14e

siècle par Jean de Bandol  et Nicolas Bataille, Jean Lurçat fit revivre

Aubusson , la tapisserie avait perdu, depuis des siècles, son langage

propre.

Jean Lurçat ne se lassait pas de redire les causes de cette dégénérescence

; perdant le sens de la vocation murale et monumentale,

depuis des siècles l 'on s'était follement appliqué à éloigner la tapisserie

de la fresque pour lui faire copier le tableau de chevalet.

Les Gobelins ruineux et pisseux d u 17e et d u 18e siècle s'acharnent

vainement à rivaliser avec la peinture à l'huile. Mais entre chaque

couleur du tableau original et sa traduction en laine , il y a un décalage,

car le teinturier n'a pas la possibilité de réaliser les mélanges subtils et

chaque fois uniques de la palette. Des milliers d'à peu près accumulés

font un tableau désaccordé. La logique d 'un tel système obligeait à m u l -

-tiplier sans fin les nuances : du temps de Nicolas Bataille, on a utilisé

pour le chef-d'ccuvre de l ' Apocalypse, une vingtaine de tons pour les

laines, au 18* siècle, on en a fabriqué 600 pour reproduire les mièvreries

des petits maîtres d'alors et, en 1930, aux Gobelins, près de 3000 , ce

qui aboutissait à l'impasse : le mètre carré de tapisserie coûtant plus cher

que le tableau authentique pour une reproduction nécessairement infidèle.

Alors Jean Lurçat vint. Et il inversa radicalement les données

du problème. Au lieu de partir de la fin, c'est-à-dire de ce dogme que

la tapisserie a pour fin de reproduire des tableaux, il est parti d'une

réflexion sur les moyens propres à la tapisserie, sur son langage spécifique.

E n 1736, le peintre Oudry, superintendant de la Manufacture

royale des Gobelins définissait, dans une circulaire, l'esthétique

de la tapisserie ; il donnait cette directive : « Les tapisseries devront

désormais donner à leurs ouvrages tout l'esprit et toute l'intelligence

des tableaux, en quoi seul réside le secret de faire des tapisseries de

première beauté ! »

C'était l'arrêt de mort contre l a tapisserie, condamnée en tant

qu ' art indépendant et original, et vouée à n'être que le reflet d'un

tableau.

Faire revivre la tapisserie exigeait que l 'on prit le contrepied de

la conception d 'Oudry. C'est ce que fit Lurçat.

D ' abord, rendre à l a tapisserie ses fonctions et son site : comprendre

sa destination murale et populaire. A la grande époque, celle

des chefs-d'oeuvre de l'« Apocalypse d'Angers » ou de la « Dame à

la Licorne », la  tapisserie n'était destinée ni aux musées ni aux boudoirs

des princesses : elle servait à couvrir les murs rugueux d'une salle des

gardes, ou les arènes d 'un tournoi , les façades d'une rue ou les nefs

des églises. Avec 144 mètres de longueur sur 5 de hauteur, la suite

de l ' Apocalypse, qui était d 'un seul tenant avant ses découpages, était

destinée à couvrir d'immenses surfaces, à saisir le regard des foules.

Lurçat veut rendre à l a tapisserie, — et à l 'art en général, —

cette fonction collective, même si les sites sont nouveaux, s'il s'agit

aujourd'hui de tapisser des universités, des mairies ou des aéroports.

Replacée dans cette perspective et couvrant de grandes surfaces,

la tapisserie doit affirmer son esthétique et ses lois propres. Il ne peut

plus être question de raffiner sur des détails infimes, comme dans un

art individualiste livré à l'inspection des monocles et des face-à-mains.

Le monumental exige les grandes simplifications des mosaïques de

Ravenne ou des fresques de Tavant. Il exige la puissance de grands

ensembles structurés, un travail par grandes masses. Giotto et non

pas Bouguereau.

Lorsque Lurçat fait sourdre des murs ses végétations de formes,

regardez : ses touffes de feuilles ou d'étoiles, de papillons ou de flammes,

de coqs ou de zodiaques, dès que vous vous éloignez de quelques pas,

s'ordonnent selon les nervures fondamentales de la composition et

obéissent au rythme de l'ensemble, à la houle majestueuse qui déferle,

toujours vivante et toujours cadencée, même sur les 500 mètres carrés

du « Chant du Monde ».

Toutes les découvertes plastiques du langage de la peinture au

2 0e siècle sont, par Lurçat, mises en oeuvre en fonction de son dessin

primordial. La couleur pure des impressionnistes et des néo-impressionnistes

s'impose dans la tapisserie plus qu 'ailleurs: ici décrasser la palette

de ses bitumes est une nécessité absolue, car la tapisserie est une surface

rugueuse, inégale, avec mille petits ravins qui s'y creusent entre chaque

fil de laine : à cinq fils par centimètres, comptez combien cela fait de

cannelures, et, dans chacune de ces minuscules vallées, l'ombre s'accu-

mulant pour cerner et ronger la couleur. Il faudra donc à la fois hausser

le ton pour compenser ce grignotage, et éviter les tons rompus. Là encore

l'esthétique de la grande version de Lurçat commence par une rupture

du point de vue technique : au lieu de partir du tableau et de ses

couleurs pour s'acharner vainement ensuite à en reproduire les nuances

à coups de teinturerie, Lurçat part de la matière elle-même, de la laine.

Il pense directement en laine : il sélectionne une vingtaine de teintes

pour leurs qualités physiques de brillance et de résistance chimique,

et il s'astreint à parler ce seul langage dans ces cartons.

Les lois des contrastes simultanés de couleurs avaient été découvertes

aux Gobelin s même, il y a plus d 'un siècle, par Chevreul, prenant

conscience que chaque couleur, colorant les plages qui l'entoure de sa

complémentaire, deux complémentaires juxtaposées s'exaltent et qu ' inversement,

deux couleurs non complémentaires juxtaposées s'éteignent mutuellement.

Indépendamment de Chevreul, les impressionnistes, surtout

les néo-impressionnistes, comme Seurat ou Signac, avaient mis en oeuvre

ces lois . Mais, paradoxalement, la tapisserie n ' en avait tenu aucun compte.

Il faudra Lurçat pour qu'à partir de 1937 elle retrouve son intensité,

sa brillance, ce qu ' en terme technique les tapissiers appellent « son feu »,

ce mot qui convient si bien à Lurçat dont l ' univers, comme celui d'Hera-

clite, semble avoir pour substance dernière le feu.

Contre les dégradés subtils, les ombres lentes, la multiplication

à l ' infini des nuances, contre tout ce qui faisait, depuis quatre siècles,

de la tapisserie, un reflet affaibli, terne, délavé, d 'un tableau, Lurçat

travaille par grands contrastes colorés dont il varie le jeu selon les

lois majeures de la puissance.

Les mêmes exigences conduisaient nécessairement à l 'abandon

de la perspective classique : maintenir les principes de la perspective

géométrique ou de la  perspective aérienne, tels que les avaient définis

Alberti ou Léonard à la Renaissance, conduisait à encombrer les lointains

et les fonds d ' un fouillis de formes minuscules réduites le long des lignes

de fuite, à empâter par des contours flous les figures éloignées, à les

dissoudre dans une buée bleuâtre, toutes conséquences meurtrières, mortelles,

pour la fraîcheur de l'oeuvre.

Jean Lurçat a recueilli la leçon maîtresse du cubisme et de son

traitement de l'espace : il s'en tient rigoureusement à la surface du

mur, là où l' architecture constitue elle-même la bordure et le cadre

de sa tapisserie, où l'architecture commande qu 'on ne troue pas le

mur par les trompe l'oeil de l a perspective ou les modelés du relief mais,

qu ' au contraire, on en respecte strictement la surface plane et pleine.

Les à-plats de couleur, comme le rejet de la perspective classique,

nous introduisent ainsi dans un espace qui n'est plus celui que nous

parcourons dans les rues ou les décors de théâtre, mais une sorte

d'espace primordial qui évoque le « grand temps » des mythes : il était

une fois... Un espace frère de ce temps d u mythe, l'espace même de la

création mythique, de l'affranchissement surréaliste du rêve et de la

poésie.

La technique, ici, ne fait qu ' un avec la conception du monde

et la conception de l'art. Le sortilège de Lurçat, c'est cette parfaite

adhérence du langage au message, du mode d'expression à la manière

de sentir, de vivre et de chanter la vie.

Dans cette oeuvre si diverse, c'est là ce qui fait l'unité profonde

de Lurçat, sachant tordre d ' un poing vainqueur tous les contrastes,

comme écrivait Verhaeren. Tous ces Lurçat qui sont un seul Jean, celui

que nous aimons dans sa colère et dans son bonheur, dans sa force

contradictoire et multiple: Lurçat couleur des paons et Lurçat comme

un incendie ; Lurçat des apocalypses et des hymnes à la joie; Lurçat plein

de soleil et criblé d'étoiles ; Lurçat des épouvantes et Lurçat de l'espoir.

Jean, promesse du matin.

Roger G A R A U D Y 

Présentation du catalogue de l’exposition Lurçat au Musée des Ponchettes à Nice (25 juillet-25août 1968)
Les tapisseries présentées à cette exposition ont été tissées à Aubusson aux ateliers Goubely, Legoueix, Picaud, Pinton, Tabard.
Les photographies du catalogue sont de Gérald Bloncourt, Paul Buer, Janine Niepce, Roger Pic, Routhier.

Liberté - Tapisserie - 1943