Comprendre la peinture du XXe siècle

ACADÉMIE INTERNATIONALE D'ÉTÉ

Centre de Culture Artistique du Musée des Ponchettes

sous le Patronage du Ministère des A f f a i r e s Culturelles

e t d e la M a i r i e de Nice

Préface de Roger GARAUDY

Président de l'Académie I n t e r n a t i o n a l e d'Été :

Monsieur Fernand OUBRADOUS.

D i r e c t e u r d u C e n t r e de

C u l t u r e A r t i s t i q u e d u Musée des Ponchettes :

Monsieur Roger GARAUDY.

La  première Exposition : « Comprendre la peinture du X X e siècle »,

au Musée des Ponchettes de Nice, en 1966, commençait avec Signac et

Bonnard et s'achevait avec Léger et Picasso.

Les oeuvres présentées exprimaient l'aboutissement des deux grands

mouvements qui, depuis un siècle, ont forgé le langage nouveau de la

peinture : l’Impressionisme, de 1860 à 1900, et le cubisme de 1900

à 1940.

S'il était traditionnellement admis que le dessin reproduisait le contour

des choses et que la couleur remplissait ce contour, l'impressionnisme a

remis en cause ce postulat et a réalisé une première libération de la

peinture en dissociant des objets, et du dessin des objets, le jeu coloré

de la lumière sur les choses indépendamment de leur forme.

Le cubisme a franchi une étape nouvelle en montrant que le dessin,

comme la couleur, comme la perspective classique, étaient un système de

signes conventionnels exprimant une certaine attitude de l'homme à

l'égard du monde extérieur.

La rupture brutale de 1940 donna occasion aux artistes de prendre

conscience, dans les conditions nouvelles de la vie française, de la signification

profonde de cette remise en cause du langage de la peinture.

Une date caractéristique du tournant qui était en train de s'opérer :

le 10 mai 1941, à Paris, à la Galerie Braun, rue Louis-le-Grand, à

quelques mètres de la Kommandantur hitlérienne s'ouvrait 1' « Exposition

des jeunes peintres de tradition française », aux premiers rangs desquels

figuraient les neuf peintres de nouveau rassemblés ici.

Si l'on appelait l'impressionnisme : la première école de Paris.

Si l'on appelait le cubisme : la deuxième école de Paris.

L'on pourrait appeler ce groupe de peintres : la troisième école

de Paris.

Ils avaient conscience, dès ce nouveau départ, de la continuité de

la grande aventure de la peinture française depuis un siècle.

Et d'abord, ils tentaient, très lucidement, d'intégrer le double héritage

de l'impressionnisme et du cubisme.

L'un d'eux, Manessier, écrivait : « A mon retour de la guerre, soit

par simple politesse française, soit par un mouvement plus profond en

moi, et qui tenait d'un besoin de resserrement de l'héritage..., sentant

bien comment, en pareil moment de désespoir pour l'avenir de la

peinture française, il fallait plutôt élargir son amour que continuer à

déchirer et à mordre sa propre chair, brusquement, à mon insu, les

contraires se sont touchés ; ce qui me semblait une impossible opposition

: Bonnard-Picasso, par exemple, s'est trouvé complémentaire. »

Il ne s'agissait point d'épigones : l'impressionnisme comme le cubisme

étaient, dira Bazaine, « un tremplin de départ ».

Ils n'oublient pas leurs dettes à l'égard de leurs devanciers, mais

ils entendent ouvrir des voies nouvelles.

Tous ont dit ce qu'ils devaient à Bonnard : non seulement l'éclat

d'une palette un instant assourdie par le cubisme, mais un sens aigu

du dynamisme que pouvait créer la couleur.

Tous ont dit ce qu'ils devaient au cubisme : « Par des changements

inédits de la perspective, écrit par exemple Lapicque, par la transparence

des objets ou des plans, par l'indépendance de la couleur ou des formes,

par de multiples ruptures de l'espace, par une transposition quasi-magique

des objets, qui, chez les plus grands, ne nuisent pas à leur

émouvante présence, le cubisme affirme l'autonomie de la peinture

et revendique pour elle toutes les libertés. »

Mais en même temps ils élaborent un langage pictural nouveau

pour exprimer l'attitude nouvelle de l'homme à l'égard du réel en

cette deuxième moitié du X X e siècle.

Un homme qui n'a pas attendu midi pour croire au soleil, et qui

a consacré la première grande étude à cette problématique nouvelle de

la peinture, Monsieur Pierre Francastel, dans son livre de 1943, Nouveau

dessin, nouvelle peinture, définissait ainsi l'esprit qui animait ces

artistes : « Les jeunes peintres indépendants s'orientent vers une synthèse

entre le réalisme, la peinture pure et le cubisme. Ils acceptent

l'enseignement du cubisme qui a insisté sur la valeur purement conventionnelle

des signes, mais ils retrouvent, en même temps, la notion du

tableau représentatif du spectacle de l'univers, et ils attachent la plus

grande importance à la valeur en soi des couleurs, héritiers et continuateurs

de la nouvelle peinture qui, depuis Monet, considère le dessin et

la couleur comme les deux termes, souvent opposés mais finalement

complémentaires, de la technique... Ils choisissent et ils affirment. La

peinture nouvelle — si elle franchit le stade des essais de virtuosité —

sera réaliste par les thèmes et abstraite par la technique. Qu'elle prenne

garde du double danger d'être abstraite non par les moyens mais par

l'invention et de fleurir uniquement dans les ateliers. Elle ramène la

perspective aux deux dimensions ; elle est monumentale dans de petits

cadres — pour le moment ; elle s'accroche au volume et aux puissances

de la couleur, à la valeur en soi de la toile ; elle met au premier

plan les procédés de l'écriture plastique, mais elle s'affirme aussi comme

soucieuse avant tout d'expression ; elle puise à pleines mains dans les

recherches des générations précédentes, mais une page est tournée, nous

allons vers un art nouveau... Il est suffisamment hardi d'affirmer

que nous assistons, en ce moment, à un changement complet de décor

et qu'une nouvelle époque d'art est sans doute commencée : la troisième

depuis près d'un siècle. Je salue les prémices de la nouvelle Ecole

de Paris. »

Monsieur Pierre Francastel écrivait cela il y a près d'un quart

de siècle et l'oeuvre ultérieure des peintres qu'il saluait ainsi et dont il

inaugure cette année, à Nice, cette nouvelle Exposition commune, a

pleinement vérifié son jugement d'alors.

Comment situer l'apport nouveau et l'apport commun de ces peintres

depuis vingt-cinq ans ?

Ce qui les caractérise c'est, selon le beau titre du livre de l'un d'eux,

EdouardPignon : La  quête de la réalité.

Au risque de paraître rechercher le paradoxe — ce que je ne veux

nullement — je dirai que je ne parviens pas à concevoir que l'on

appelle aucun d'entre eux un « abstrait ». A moins de se faire du réalisme

une conception désespérément étroite et pauvre.

Le réalisme est étroit et pauvre lorsqu'il recherche entre l'oeuvre

peinte et notre vision coutumière et utilitaire des choses une correspondance

terme à terme. Une telle définition du réalisme ne s'applique

à aucune grande oeuvre d'art : ni au byzantin, ni au roman, ni à Giotto,

ni à Léonard, ni à Courbet, ni à Cézanne. Le réalisme, à toutes les

grandes époques, a consisté à créer, dans une oeuvre, une totalité autonome,

comme un microcosme, en laquelle s'expriment à la fois l'esprit

d'une civilisation dans son attitude globale à l'égard du monde, et le

sentiment propre et la position la plus personnelle et la plus intime

de l'artiste à l'égard de ce monde.

Balzac, dans Le chef-d'oeuvre inconnu, souligne que le réalisme

ne consiste pas à copier la nature mais à en exprimer le mouvement

et la vie.

N'est-ce pas ce que nous dit Bazaine lorsqu'il définit le tableau

comme « une contraction du réel tout entier » ?

N'est-ce pas ce que nous dit Lapicque : « La peinture peut nous

rendre présents non seulement des mouvements de notre âme, mais les

mouvements du monde eux-mêmes » ?

N'est-ce pas ce que nous dit Pignon : « Ce désir permanent de

capter des formes en mouvement, qui se font et se défont sans cesse,

correspond chez moi à un besoin impérieux de réalité » ?

Où est l'abstraction, où est le « formalisme » en tout cela ? Pas

besoin de manière de faire les choses, écrit encore Pignon. Ce qu'il

faut, c'est découvrir des choses. »

Quel que soit leur style personnel, ce qui me paraît commun à

ces artistes c'est un réalisme profond, répondant à l'esprit de notre

temps : ils ne sont pas en face de la réalité, mais en elle, au corps-à-corps

avec elle, ils y participent et nous y font participer, non pas

en détournant notre attention vers le partiel et l'anecdotique, mais

en nous révélant des rythmes essentiels.

Pourquoi, objectera-t-on, cela n'est-il pas directement sensible à tous ?

Répondons sans détour : un langage, une écriture, exige un apprentissage

de la lecture (et c'est l'objet essentiel de ces Expositions et du

Centre de Culture artistique du Musée des Ponchettes). Or, nous n'avons

en général appris qu'une seule langue picturale : cette très belle langue

qui a été codifiée à la Renaissance.

Le mérite, précisément, des plus grands parmi les peintres de notre

siècle, c'est, après la remise en cause, par l'impressionnisme et par le

cubisme, des conventions de la Renaissance, de nous avoir aidé à

prendre conscience de la relativité de ces conventions et d'avoir contrôlé

la valeur de leurs recherches en se référant à d'autres langages, fondés

sur d'autres conventions : par exemple, le langage de l'art roman qui

fascinait Gischia à Tavant ou à Saint-Savin, ou Le Moal dans les fresques

de Catalogne, ou encore le langage de la peinture Song revécu

par Tal Coat.

Il ne s'agit pas d'érudition ou d'archéologie, mais d'une étude

nécessaire pour repenser, avec la distanciation nécessaire, par delà les

conventions de quatre siècles de l'Occident, les lois profondes du langage

plastique élaborées dans tous les continents et depuis des millénaires.

« Comprendre la peinture du XXe siècle », c'est donc d'abord

apprendre ces langages, comme nous avons appris sur les bancs de

l'école celui de la perspective classique, avec son point de fuite unique,

où, un peu plus tard, les lois des couleurs complémentaires sur le disque

de Chevreul. Apprendre la langue des mosaïques de Ravenne ou

des estampes japonaises, des sculpteurs de masques du Congo ou des

fresquistes romans, c'est la première et indispensable préparation pour

comprendre le langage de nos peintres les plus vivants, c'est-à-dire pour

ne pas les situer exclusivement par rapport à la peinture de la Renaissance

comme s'il n'y avait eu, avant elle, que maladresses de primitifs,

et, après elle, qu'impuissance de décadents.

Mais ce n'est là que le moment préparatoire de cet apprentissage

de la lecture de la peinture du X X e siècle : reconnaître la pluralité des

conventions possibles.

Le moment essentiel de la compréhension, c'est la conscience de la

conception du réel qui nous est suggérée, en ce dernier tiers du X X e

siècle, par le développement des techniques, des sciences, de l'organisation

politique et sociale, de la morale et des arts : le réel n'est pas

une donnée immuable, toute faite. Nous ne connaissons le monde qu'en

le transformant, en participant à sa construction continuée.

Pas plus que la connaissance n'est la copie passive des lois d'un

monde déjà pensé par je ne sais quel Dieu mathématicien pas plus

que la morale ou la politique ne sont l'observance passive des décrets

d'un ordre éternel de je ne sais quel « droit divin », pas davantage le

tableau n'est le miroir inerte d'une nature immuable. Connaître, ce

n'est pas décrire.

Tout commence, dans les arts comme dans les sciences ou la

morale, par une initiative de l'homme. La science commence par l'hypothèse,

la morale par le projet, la décision et le risque. Il en est

de même pour l'art en lequel s'expriment, à chaque époque, les expériences,

d'abord tâtonnantes, d'adaptation d'une société aux conditions

nouvelles de sa vie créées par la technique, l'économie, la politique, la

morale d'une époque. L'art n'est l'art que s'il joue son rôle propre

d'exploration et de construction des possibles nouveaux de l'homme.

Il est connaissance parce qu'il est création.

Telle est la dialectique du réel et de l'imaginaire, telle que l'a

définie Gaston Bachelard dans l'esprit de notre siècle : « L'imagination

n'est pas, comme le suggère l'étymologie, la faculté de former des

images de la réalité ; elle est la faculté de former des images qui

dépassent la réalité, qui chantent la réalité. Elle est une faculté de

surhumanité. Un homme est un homme dans la proportion où il est

un surhomme. On doit définir un homme par l'ensemble des tendances

qui le poussent à dépasser l'humaine condition... L'imagination invente

plus que des choses et des drames ; elle invente de la vie nouvelle,

elle invente de l'esprit nouveau. »

Puisse donc cette Exposition nous aider à remettre en cause les

conventions d'une perception que nous avons tendance à croire naturelle

simplement parce qu'elle est coutumière sinon routinière.

Puisse cette remise en cause nous aider à prendre conscience à la

fois que le monde change — et l'idée qu'on s'en fait — et que notre

métier d'homme est d'assumer la responsabilité et l'initiative de cette

création continuée.

Roger GARAUDY

Préface du catalogue de la 2ème exposition "Comprendre la peinture du XXe siècle"
Musée des Ponchettes, Nice, 10 juillet-10 août 1967
 

Voir aussi la préface du catalogue de la première exposition de 1966