Le marxisme et l'art. 9/ De la peinture. Par R. Garaudy

Lorsque le critère de la beauté n'exige plus une

référence à une réalité extérieure à l'oeuvre, réalité

définie une fois pour toutes et selon les normes du

rationalisme grec et du technicisme de la Renaissance,

c'est la notion même du réel qui est mise en

cause : sa définition apparaît de plus en plus

comme fonction du développement historique de

l'homme, de la science, de la technique, des rapports

sociaux, en un mot, fonction de l'activité de

l'homme.

Corrélativement, le tableau ne peut dès lors être

considéré :

— ni comme un miroir où se refléterait un

monde extérieur immuable ;

— ni comme un écran où se projetterait un

monde intérieur éternel ;

— mais comme un « modèle » (au sens que la

cybernétique donne à ce terme) ;

un « modèle » plastique des rapports entre ces

deux mondes, c'est-à-dire entre l'homme et le

monde, « modèle » différent à chaque époque de

l'histoire selon les pouvoirs conquis par l'homme

sur la nature, sur la société et sur lui-même.

De cette orientation découle tout le langage de

la peinture moderne.

Le dessin est de moins en moins le contour d'une

image ou un signe abstrait d'un sentiment et de plus

en plus la trace ou le sillage d'un mouvement,

d'un acte.

La couleur n'est plus nécessairement le ton local

des choses, ni le jeu impressionniste du soleil et de

la vie, ni un symbole de valeur purement émotionnelle;
elle acquiert une valeur constructive, elle

crée u n espace qui n'est plus donné, mais construit.

La composition n'est plus nécessairement une

variante de la mise en scène, obéissant aux lois

physiques et géométriques des choses, ni une

ordonnance simplement décorative ou musicale ;

elle est construction d'un « modèle » exprimant la

structure d'un acte. Elle n'est plus soumise aux

choses extérieures ou à la seule participation

créatrice au devenir du monde.

Le tableau est ainsi un objet dont la valeur ne se

mesure pas par rapport à un monde qu'il est censé

représenter. Il vaut par lui-même, comme un

objet technique, avec cette différence qu'il n'est

pas destiné à servir une action particulière, mais à

offrir, à chaque époque, un  modèle  exprimant

notre pouvoir de création ou de transformation

du monde et notre confiance dans ce pouvoir.

A partir de là se déploie ce que l'on pourrait

appeler l'élaboration du « modèle plastique » de

l'humanisme universel, propre à notre temps. Les

rapports entre l'homme et le monde, entre la

nature et l a culture, ne sont plus désormais exprimés

par les peintres selon le  modèle  seulement

rationaliste et technicien élaboré pour l'essentiel

à la Renaissance, mais en s'inspirant des rapports

conçus et exprimés dans un autre langage par les

artistes non-occidentaux. Ce qu’il y a de commun

et de fondamental dans ces recherches, si diverses

soient-elles depuis un siècle, c'est que les postulats

essentiels de la conception occidentale du monde

depuis l a Renaissance sont remis en cause.

L'esthétique devenue traditionnelle depuis la

Renaissance était fondée sur une conception du

monde et de l'homme selon laquelle l'homme, en

tant qu'individu, était le centre et la mesure de

toutes choses ; il habitait un monde dont l'espace

était défini use fois pour tontes par la géométrie

d'Euclide et la physique de Newton. Les lois de la

perspective, codifiées à la Renaissance, exprimaient

cette conception du monde et de l'homme. Dans

ce cadre immuable le peintre reconstruisait les

apparences sensibles et les ordonnait selon des lois

qui étaient considérées comme étant à la fois celles

de la nature et celles de la raison.

Telle était du moins la théorie, car ceux qui

créèrent, an cours des quatre derniers siècles, les

chefs-d'oeuvre de la peinture classique, sont

grands précisément par ce qui, dans leur peinture,

échappe à leurs principes. Pour n'en retenir qu'un

exemple, il suffit de songer an Traité de la peinture

de Léonard de Vinci, admirable témoignage sur

l'humanisme du XVIe siècle, mais rendant compte

de la technique de Léonard de VINCI et non de

son art.

A la fin du XIXe siècle et au début du XXe les

peintres redécouvrent, dans les arts non-occidentaux,

et au-delà de la Renaissance, ce qui était perdu

depuis quatre siècles dans l'art occidental. A u lieu

de partir des apparences sensibles et de les mettre

en ordre, ils sont fascinés par l'opération inverse,

si fréquente chez les artistes des autres civilisations,

qui consiste à partir de l'expérience vécue

de forces invisibles puis à créer les équivalents

plastiques capables de les exprimer.

« Rendre visible l'invisible », comme disait Paul

Klee, c'était renouer avec l'esprit de l'art byzantin

et de l'art roman, dont l a tradition avait été sinon

interrompue, du moins estompée depuis la Renaissance.

Dans une telle perspective apparaît clairement

la source des erreurs commises chaque fois que

l 'on a voulu définir le réalisme, en régime socialiste

par exemple, à partir des seuls critères du réalisme

issu de la Renaissance, et qui conduisait déjà la

critique bourgeoise la plus conservatrice, à la fin

du XIXe siècle, à ne voir dans ce qui précédait la

Renaissance, avec sa conception de l'espace, de la

couleur et de la composition, que balbutiements de

primitifs et dans ce qui, après elle, remettait en

cause ses postulats, qu'impuissance ou perversité

de décadents.

Roger Garaudy. Suite de "Le marxisme et l'art", chapitre 5 de "Marxisme du 20e siècle", Editions La Palatine   
Illustration extraite de "Comment l'homme devint humain", Editions J.A

                      

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